۰ نظـر
۲۷ 
"مستند جدید «جان ویک» نشون می‌ده که این مجموعه فیلم‌ها چیزی نمونده بوده به خاطر یه دستور رو اعصاب از طرف استودیو، کلاً نابود بشه."
این فیلم همون‌قدر که یه مستند پشت صحنه‌ست، یه جورایی ستایشی از خلاقیت و اکشن هم هست و حسابی به مشکلات عملی فیلم‌سازی سرک می‌کشه. این مشکلات شامل چالش‌هایی هم می‌شه که بین کارگردان‌ها، تهیه‌کننده‌ها و استودیوها پیش میاد. مثلاً در حالی که استاهلسکی و دیوید لیچ (کارگردان مشترک فیلم اول) دنبال حرکت و بافتی با الهام از انیمه بودن، و می‌خواستن یه غم عمیق انسانی به فیلم عمق بده، تهیه‌کننده‌ها دنبال فیلمی بودن که تو بودجه محدودشون جا بشه و شانس اینو داشته باشه که پولشو برگردونه.
تو یه صحبتی در مورد ریسک کشتن اون سگ کوچولوی بانمک – که خب مشخصه یه تابوی غیرقابل اجتناب برای داستان فیلم بود – استاهلسکی و ریوز در مورد یه نظری حرف می‌زنن که می‌گفت کشتن یوزف (آلفی آلن) زیادی بی‌رحمانه‌ست. بعد از اون همه کارایی خفن و کشتن‌های هیجان‌انگیز، جان خیلی راحت می‌ره سراغ یوزف و از فاصله نزدیک بهش شلیک می‌کنه و می‌ره. همراه اون نظر، یه پیشنهاد دیگه هم بود که به گفته استاهلسکی، این بود که «باید بفهمیم زنش توسط آدم بدا مسموم شده» تا اعدام یوزف توجیه بشه. این نظر، بیشتر از اینکه یه کلیشه باشه، اصلاً نمی‌فهمه چی باعث شده بازی احساسی ریوز و تلاش فیلم برای واقعی نشون دادن هلن (بریجیت مویناهان) و غم جان، اینقدر جذاب باشه.
«جان ویک» کلیشه‌های کلاسیک اکشن رو یه پله بالاتر می‌بره
بعضی چیزا تو جان ویک کلاسیکن. استاهلسکی و لیچ رک و پوست‌کنده از علاقه‌شون به اکشن کلاسیک حرف می‌زنن، از فیلمای آکیرا کوروساوا گرفته تا فیلمای ووشیای چینی که الهام‌بخش «ماتریکس» بودن. انجام دادن کارای سنتی کافیه، به شرطی که ارتقاش بدی یا شرایطی رو که مخاطب انتظار داره، به چالش بکشی. از اون سکانس معروف کلوپ شبانه که پای ثابت این ژانره گرفته، تا تیراندازی‌هایی که با هنرهای رزمی ترکیبی قاطی شده، تا اون کت و شلوار خفن کشتار که به دنیای فیلم عمق می‌ده، نه فقط برای باحال بودنش، جان ویک دقیقاً همین کارو می‌کنه. اما شاید بهترین مثالش هلن باشه.
اول فیلم، جان که بدجوری زخمی شده، از یه ماشین تقریباً له شده خودشو می‌ندازه بیرون. تو لحظاتی که می‌تونست آخرین لحظاتش باشه، گوشیشو درمیاره و یه ویدیو از خودش و هلن رو با هم تماشا می‌کنه. آره، هلن لب ساحل لبخند می‌زنه، که یه جورایی کلیشه فیلمای اکشنه. اما هرچی فیلم جلوتر می‌ره، خاطرات جان از هلن پویاتر از اون مونتاژهای تکراری «همسر مرده» می‌شه. نور گرم یه روز ساحلی یا یه قرار عاشقانه، جاشو به سفیدی سرد بیمارستان می‌ده.
هلن به مرگ طبیعی مرده. جان تو دوران طولانی بیماری کنارش بوده. دیزی، اون توله سگ بیگل فوق‌العاده دوست‌داشتنی، با یه نامه آخر از هلن از راه می‌رسه: «حالا که من به آرامشم رسیدم، تو هم آرامشتو پیدا کن.» و جان هم دقیقاً دنبال همینه. همین چیزاست که جان رو از بقیه قهرمانای اکشن و همسرای مرده‌شون جدا می‌کنه. احساسات فدای یه مردونگی توخالی نشده. ما عمیقاً تو غم جان غرق می‌شیم. مخاطب از طریق خاطرات جان و عکس‌ها، ویدیوها و چیزای مختلفی که اونو یاد هلن می‌ندازه، هلن رو می‌شناسه. جان ویک چه تو زندگی هلن و چه بعد از مرگش، یه «عاشق زن» به تمام معناست.
هلن با آسیب‌پذیریش به «جان ویک» عمق می‌ده و باعث جذابیتش برای همه می‌شه
هرچی دنیای فیلم و خشونتش گسترش پیدا می‌کنه، پایه و اساس این مجموعه همون عشق و دل‌شکستگی بعدشه. تو دنیایی که بیشتر شبیه افسانه‌هاست تا فیلمای انتقامی معمولی آمریکایی، هلن – و عشق جان به اون – به خاطر انسانیت هلن، خیلی خاص به نظر میاد. و این شامل سگ‌ها هم می‌شه که یه جورایی نمادی از هلن هستن، مخصوصاً دیزی.
موفقیت جان ویک همون‌قدر که به خاطر انتقام مرگ دیزیه، به خاطر کندوکاو احساسی‌اش تو مسئله غمه. کشته شدن دیزی، بازتاب مرگ هلنه. هیچ‌کدوم یه حقه توخالی برای شوکه کردن مخاطب نیستن. تو مستند «ویک یعنی درد»، کیلی شولتز، بدلکار فیلم، از یه پرسشنامه تعریف می‌کنه که بعد از یکی از اولین نمایش‌های جان ویک پخش شده بود:
«سوال اول این بود که آیا به نظرتون کشتن سگ، این همه مرگ رو توجیه می‌کنه؟ [...] یادمه مردا فقط حدود 60 درصد موافق بودن. اما تقریباً 98 درصد زنا می‌گفتن 'همه‌شونو بکش'، چون می‌دونستن قضیه فقط یه سگ نیست.»
اینکه هلن و ازدواجش با جان رو یه داستان عاشقانه واقعی و قابل لمس نشون دادن که از کلیشه‌های غالباً زن‌ستیزانه دوره، باعث شد فیلم با مخاطبای بیشتری ارتباط برقرار کنه. اگه اون تغییر ناگهانی پیشنهادی (که زنش مسموم شده باشه) اعمال می‌شد، دورانی که جان از دنیای آدم‌کش‌ها دور بوده، خیلی بی‌معنی می‌شد. این کار زندگی مشترک هلن و جان رو خراب می‌کرد و غم جان رو هم در گذشته بی‌اثر می‌کرد. اون آسیب‌پذیری لازم رو از بین می‌برد که جان رو چیزی بیشتر از یه وسیله برای خیال‌پردازی‌های پر از گلوله و قدرت نشون بده.
جان ویک همون‌قدر که قاتله، عاشقه
جان ویک جواب می‌ده چون اون اجرای تنبلانه «زن در یخچال» – یعنی آسیب دیدن یا مرگ زن‌ها به عنوان انگیزه خشونت مرد – رو که کلاً زنی که برای داستان مرده رو حذف می‌کنه، به چالش می‌کشه. سه تا فیلم بعدی فقط تکرار اون کلیشه خسته‌کننده مردی که تو انتقام گم شده، نیستن. جان می‌خواد بره خونه. جان می‌خواد برای هلن سوگواری کنه و به قولش عمل کنه. چه در زندگی و چه در مرگ، هلن از دسترس «های تیبل» (یا همون شورای عالی) دوره. هیچ‌وقت نشونه‌ای از پشیمونی یا تلخی تو جان نمی‌بینیم که چرا اون «کار غیرممکن» رو فقط برای پنج سال کوتاه زندگی آروم و مشترک قبول کرده. بعد از مرگ هلن، اون بخشی از زندگی جان که قبل از هلن وجود داشته، مدام مانع سوگواریش می‌شه، اونم جوری که اغلب اختیار رو ازش می‌گیره. این تقریباً یه جابجایی کامل نقش‌های جنسیتی تو عاشقانه‌های محکوم به فنای فیلمای اکشنه.
